Les restes insignifiants d'un jeu d'enfant

Description du projet

Les Restes insignifiants d’un jeu d’enfant est un arrangement pour piano préparé d’une pièce que j’avais écrite précédemment pour piano et percussions. Il s’agit d’un cycle de 5 pièces indépendantes, toutes de durées et de caractères différents.

La première dure environ 11 minutes et est constituée d’une monodie ininterrompue au piano n’utilisant que des 2nde mineures (et des 7e majeures), des 2nde majeures (et des 7e mineures), des 3rce mineures (et des sixtes majeures), et des tritons. Elle évolue dans un ambitus relativement restreint de la tessiture du piano (Fa#1 – Mib4) et est constituée de valeurs rythmiques allant de la noire à la ronde (à 63 à la noire). Cette mélodie se complète, à partir du milieu du mouvement (à G), par des accords de 2 à 4 hauteurs qui interviennent toutes les 1 à 4 notes. À cet aspect mélodique et harmonique se superposent des évènements rythmiques caractérisés par des timbres bruités ou inharmoniques : on dénombre 3 longues interventions (à G, de I à K, et à N), ainsi que de brèves ponctuations d’une seule note (à A, B, C, D, E, F, et juste avant P). C’est ici que la préparation du piano et les modes de jeu utilisés (gommes mie-de-pain sur les cordes, frottement des cordes avec une brosse) entrent en jeu pour diminuer la clarté de la perception de la hauteur ; ces interventions étaient en effet à l’origine prévues pour la percussion (bongos et tam-tam).

La seconde pièce, qui dure environ 6’30’’, est séparée en deux parties. La première se présente comme une succession d’accords de deux notes jouées staccato, l’une dans le grave et l’autre dans l’aigu du piano, qui forment entre elles une seconde mineure (ou une septième majeure). À cela se superposent des sons inharmoniques résonnants qui rappellent les brèves ponctuations de la première pièce, et qui interviennent avec un décalage allant d’une triple à une blanche par rapport aux accords. La seconde partie (à partir de D) rappelle la première partie par la superposition d’une ligne monodique et de 12 évènements rythmiques) mais avec un caractère plus actif : agogique plus rapide (ambitus rythmique allant de la double à la blanche doublement pointées), ambitus de nuances plus large (p jusqu'à ff), présence d’accents et de chevrons, tessiture plus aigüe (do5 – do7, pour la mélodie).

La troisième pièce, d’une minute et 30 secondes environ, est, elle aussi, divisée en deux parties, mais la proportion temporelle de ces parties est inversée par rapport à la seconde pièce (c’est ici la première partie qui est la plus longue). La première tranche avec les pièces précédentes par ses nuances allant du mf au ff, doublées de clusters, d’accents, de chevrons et de nombreuses septièmes et secondes verticales. Avec l’utilisation d’un sifflet (qui produit un son très aigu, voire strident, et très intense), et d’une alternance sans transition entre des accords et du silence, ces différentes caractéristiques produisent un effet de violence qui tranche avec les caractères précédemment entendus. La deuxième partie de cette pièce apparaît comme une résonance de la première partie : le sifflet est remplacé par un cri du pianiste, étouffé par un chiffon ; et par-dessus la résonance (via la pédale tonale) d’un cluster de touches noires, est jouée une mélodie qui reprend les codes de certaines comptines enfantines (mode mineur ; alternance très lisible du cinquième et du premier degrés ; pas de modulation ; mesures régulières ; période de 8 mesures divisée en deux sous-périodes de 4 mesures ; structure antécédent-conséquent très claire, voire naïve). Tout comme la première de cette troisième pièce, cette partie tranche avec les écritures précédentes, cette fois-ci par les références musicales convoquées.

La quatrième pièce, qui dure un peu plus d’une minute, abandonne les hauteurs déterminées et les rythmes précis facilement audibles au profit de sons inharmoniques et d’une pédale de résonance bloquée qui brouille la perception des enchaînements mélodiques et rythmiques pour créer une forme de « magma sonore ». Cette pièce reprend des timbres déjà exposés (sous forme de ponctuations) dans les deux premières pièces (cordes graves étouffées avec de la gomme mie-de-pain) pour en faire ici l’élément musical principal. L’aspect indéterminé de ce timbre inharmonique est en outre amplifié par l’introduction d’aléatoire : d’une part dans la formule la main gauche qui commence à la mesure 2 ; et d’autre part avec l’utilisation d’une baguette pour frapper la gomme, ce qui fait zinguer aléatoirement les cordes.

La cinquième et dernière pièce, qui dure environ 3 minutes, commence par une introduction (jusqu’à B) qui installe une harmonie de 7 sons qui sera le pôle d’attraction de toute cette pièce : les motifs de la suite de la pièce vont fréquemment en faire résonner les notes et les glissandos sur les cordes en mettent en valeur la tessiture. Par exemple, pendant la mesure 5, quatre notes de l’accord sont jouées sur le clavier (Mi2, La2, Fa3 et Lab3). La pièce se continue ainsi par une succession d’évènements plus variés que dans les pièces précédentes (on entend pêle-mêle des trémolos, des glissandos sur les cordes, des clusters sur les cordes, des accords plaqués sfz, des accords arpégés, et des notes « simples »). Pour conclure la pièce (et le cycle par la même occasion), la pédale de résonance est relâchée, ce qui a pour effet de filtrer le son pour ne laisser entendre que l’accord initial (qui reste audible via la pédale tonale).

Bilan critique

Le travail de transcription des percussions vers le piano préparé et de réduction de deux instrumentistes vers une pièce soliste a été l’occasion de travailler sur les questions de jouabilité de la pièce : il fallait, d’une part, que les évènements issus de la partie de percussion soient jouables en même temps que les parties originales de piano, et d’autre part que les préparations (nécessaires pour ces parties de percussions) ne soient pas faites sur les cordes utilisées par la partie de piano. Cela impliquait donc, soit de ménager dans la partition un temps de déplacement du bras (pour atteindre une zone du clavier éloignée du registre de la partie sans préparation), soit de modifier la partie de piano non préparée pour éviter d’utiliser une touche, que je réservais pour la transcription des percussions et qui devait donc subir une préparation. Il y a encore certains passages où j’ai dû modifier en profondeur la partie de piano pour la rendre jouable à une main (l’autre main étant mobilisée pour la transcription de la partie de percussion) : par exemple, dans la première pièce, à la deuxième ligne de G, les accords devaient initialement être plaqués en même temps que les notes accentuées. Ce travail de transcription m’a ainsi permis de mieux envisager le jeu instrumental dans ses détails, ce qui m’a finalement aidé dans le processus de création, en me forçant à envisager un plus grand nombre d’options.

Par ailleurs, Les restes insignifiants d’un jeu d’enfant souffre d’une forme globale historiquement très connotée : un début lent (1ère pièce, jusqu’à G) ; un développement plus animé des idées présentées dans le début (1ère pièce à partir de G, et 2e pièce) ; un climax d’intensité et d’agogique qui intervient aux trois-quarts de la pièce et qui constitue, par la dramatisation du discours, le principal point d’inflexion de la forme (3e pièce) ; un retour à un caractère plus calme qui intervient à travers un rappel d’éléments musicaux exposés au début (4e pièce) ; et un final conçu pour « faire lever le public », plus facile d’écoute que les parties précédentes, à l’intensité plus forte en moyenne, et qui entremêle plus rapidement des idées musicales plus variées.