Nuage de points en forme de crêpe

Description du projet

Nuage de points en forme de crêpe est une pièce divisée en deux parties de durées quasi-égales. La première (début-3’44’’) est constituée d’une succession de 39 sons inharmoniques, dont le spectre est compris entre 50 Hz et 17 kHz (avec l’intensité la plus forte de chaque son variant environ entre 300 Hz, à 0’09’’, et 7 kHz, à 0’55’’) créés par synthèse soustractive, qui parfois se chevauchent, et parfois sont séparés par du silence. Leur durée varie entre 2534 ms (à 2’ 12’’) et 5894 ms (à 2’50’’). Leur enveloppe est caractérisée par une intensité stable, perturbée par un bref pic d’intensité, lequel survient tantôt au tiers (par exemple, à 3’38’’), au milieu (par exemple, à 0’48’’), à la fin (par exemple, à 3’16’’), ou juste avant la coupure du son (par exemple, à 0’38’’). Cette partie est clôturée à 3’41’’ par un dernier son qui diffère des précédents par son spectre plus grave (fréquences comprises entre 100 et 3000 Hz, avec un maximum autour de 50 Hz) et son enveloppe qui commence par un crescendo dal niente de 1860 millisecondes.

La seconde partie (3’44’’, 7’19’’) contraste avec la première puisqu’elle est principalement constituée de deux bruits ininterrompus dont les spectres restent constants : l’un est constitué de fréquences situées entre 20 et 7000 Hz environ (les hauteurs les plus graves sont les plus intenses) ; l’autre bruit est constitué de fréquences entre 10 et 13 kHz, celui-ci ayant déjà commencé de manière imperceptible à 1’40’’ et augmentant régulièrement en intensité jusqu’à 7’16’’. Ces deux bruits font l’objet de déplacements brusques dans l’espace virtuel créé par le dispositif octophonique ; l’idée était que ces déplacements apparaissent au premier plan du discours musical : l’espace devait apparaître ici au sommet de la hiérarchie des paramètres du son. Cette partie est en outre ponctuée à deux reprises (à 4’55’’, et à 5’29’’) d’évènements brefs qui rappellent la première partie par leur structure (ce sont des successions de sons séparés par du silence) : le premier est une reprise de première partie, accélérée pour ne durer que 12 secondes, et réverbérée ; le deuxième utilise des bruits beaucoup plus courts (50 ms) et plus percussifs (déjà exposés dans la première partie à 1’40’’ et à 2’09’’). Cette seconde partie est un crescendo global au cours duquel le son bruité fait petit à petit place à un son inharmonique (plus grave que ceux de la première partie) ; ce crescendo aboutit à un bruit largement plus aigu que ceux entendus jusque-là (de spectre compris entre 12-17 kHz).

La pièce se termine alors par une courte partie de conclusion (7’16’’ – fin) qui refait entendre les éléments principaux de la pièce : le bruit et le son inharmonique de la seconde partie (respectivement 7’20’’ et 7’22’’), un son inharmonique rappelant ceux de la première (7’26), et des impacts percussifs (7’22’’ et 7’26’’).

Dans Nuage de points en forme de crêpe, j’ai voulu créer une pièce dénuée de tout évènement dramatique, de tout type de tension, un long moment d’attente calme dans un espace temporel étiré, dotée d’une atmosphère figée, sans pour autant que cela implique une répétition obsessionnelle d’un même élément musical qui en deviendrait oppressant. Pour cela, j’ai généré une liste de 39 points d’un espace de dimension 3, le (n+1)-ième point étant toujours l’image du n-ième point par une même rotation. Ainsi, les 39 points appartiennent nécessairement à un même cercle et les valeurs des coordonnées obtenues oscillent donc toujours dans un certain intervalle (en l’occurrence, l’intervalle [-1 ; 1]). Par ailleurs, l’angle de rotation a été choisi de manière à ce qu’il soit impossible de retrouver le point initial, quel que soit le nombre d’itérations de la rotation (concrètement, l’angle est tel que, en notant « a » sa valeur en radians, a/2π soit irrationnel). La majorité des paramètres musicaux sont déterminés par les coordonnées de ces 39 points (pour la première partie : l’intensité, la hauteur et la durée des sons, les zones du spectre qui ont été filtrées renforcées, les durées des silences et les dates des pics d’intensité ; et pour les deux parties : les placements des sources sonores dans le processus de spatialisation et les durées entre chaque déplacement). Ainsi, les valeurs utilisées sont caractérisées par une stabilité immuable à l’échelle macroscopique (les points appartiennent toujours au même cercle), mais qui, dans le détail, peuvent être variées à l’infini (deux points ne sont jamais identiques).

Bilan critique

C’est la première fois que je composais une pièce uniquement pour son fixé en octophonie. J’ai donc souhaité profiter de cette expérience pour approfondir mon travail sur la spatialisation. C’est ainsi la première fois que j’ai pleinement intégré l’écriture de l’espace au système compositionnel qui régit les autres paramètres. Si cet objectif me semble avoir été rempli (par exemple, avec le rôle prédominant que prend l’espace dans la deuxième partie), j’ai été confronté à des longueurs et à un problème d’ennui de l’auditeur dans les passages où j’accordais une place plus importante à d’autres paramètres. C’est donc, paradoxalement, dans la première partie (qui compte une quarantaine d’évènements musicaux, et où ceux-ci concernent les cinq paramètres du son) que j’ai rencontré le plus de difficulté, et non dans la seconde (qui ne comporte que 2 évènements, et pendant laquelle seuls deux paramètres du son sont variés en dehors des évènements). J’ai donc pu mesurer, en composant cette pièce, l’importance de proportionner l’importance d’un paramètre dans le discours musical avec le soin qui a été apporté à son écriture, tant dans la conception du système que dans sa réalisation.

L’écriture de cette pièce a aussi été l’occasion, sur le plan technique, de m’essayer à l’utilisation de plusieurs outils informatiques différents (ici MAX-MSP, et Audacity), et donc à l’anticipation, lors de l’écriture, du choix du logiciel le plus adapté à chaque phase de la composition, ainsi que des passages de l’un à l’autre.